意境是指客观事物与诗词作家思想感情的和谐统一，在艺术表现中所创造的那种既不同于真实生活，却又可感可信并且情景交融、形神兼备的艺术境界。诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”指事物的“形”与“神”。所谓“意境”，即情、理、形、神的和谐统一。
一、意境的类别
王国维吸收西方文艺学观点，写了部《人间词话》。在《人间词话》中提出“境界”说，认为“能写出真景物、真感情者，谓之有境界”。并且根据主客观关系，将境界分为“造境”和“写境”，又有“有我之境”和“无我之境”之别。所谓“造境”即经诗人主观情感加工改造过的境界，亦即“有我之境”，也就是文艺理论上说的“表现”；所谓“写境”即如实客观再现客观环境，亦即“无我之境”，也就是文艺理论上的“再现”。以上是从无我关系上分类，如果再加上表现手段，可以分为以下六类：
1、实感性意境
即王国维所云“写境”。诗人调动状物、描写、叙事等艺术手段，通过刻画形容，变抽象为具体，变静态为动态，真实形象地再现客观环境。使读者如临其境，如见其人，如闻其声。
实感性意境的形成，体现在两个方面：
一是体物的细密工巧，能“状难写之景如在目前”。宋诗的代表人物梅尧臣诗作“工于平淡，自成一家”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）。他以素朴的诗风，真实地再现当时繁重的赋税和征战给民生带来的疾苦，写下《陶者》、《田家四时》等传世之作。作为一位写实诗人他曾举贾岛、姚合、温庭筠等人诗作为例，说明什么是实感性意境以及它的意义和作用：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至。贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’；姚合云‘马随山鹿放，人逐野禽栖’等，是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工”。诗人又举严维诗作，来说明何谓“状难写之景如在目前”的至境：“作者得于心，览者会以意，若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融合骀荡，岂不在目前乎”？（转引自魏庆之《诗人玉屑》）
梅尧臣引述的“县古槐根出”中的“县古”是作者感觉，看不到具体形象，但以细描“槐根出”加以补充，就使“县古”具体可感；同样的，“官清”是自白，以“马骨高”加以补充形容（马都因没有好料草而高耸瘦骨），主人的清廉不就显然了吗。当然，马高耸瘦骨，也有主人清高之内涵。这就将山邑荒僻，官况萧条逼真地再现，确实比贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’；姚合云‘马随山鹿放，人逐野禽栖’来得形象且具有更深的内涵。梅氏又举严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”作为状难写之景，如在目前的诗例。春天的天气融和，春天日脚变长。春天这种典型特征被诗人敏锐地抓住并细腻地再现，这就是“春水漫”和“夕阳迟”。前者暗示天气转暖，冰雪消融，而且“清明时节雨纷纷”，这样才会“春水漫”；由冬到春，日照时间加长，给人迟迟之感，所以才会“夕阳迟”。正因为“漫”和“迟”二字用得精当，所以便使难以传达之情状，表露无遗。王夫之曾说：“体物而得神，则自有灵通之句、参妙化之功”（《夕堂永日绪论》）。这两句诗就是“体物而得神”所产生的“灵通之句”。柳宗元的《南涧中题》也是“体物入情”的典型诗例：
秋气集南涧，独游亭午时。
回风一萧瑟，林影久参差。
始至若有得，稍深遂忘疲。
羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。
去国*已游，怀人泪空垂。
孤生易为感，失路少所宜。
索寞竟何事？徘徊只自知。
谁为后来者，当与此心期！
唐宪宗元和七年（）秋天，被贬为永州司马的柳宗元游览永州南郊的袁家渴、石渠、石涧和西北郊的小石城山，写了著名的《永州八记》中的后四记——《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》和《小石城山记》。这首五言古诗《南涧中题》，也是他在同年秋天游览石涧后所作。南涧即《石涧记》中所指的“石涧”。石涧地处永州之南，又称南涧。诗人以记游的笔调，写出了被贬放逐中的忧伤寂寞、孤独和苦闷。
全诗大体分为前后两层。前八句，着重在描写南涧时所见景物；后八句，便着重抒写诗人由联想而产生的感慨。其中状物遣词，确能“体物入情”。如诗歌首句“秋气集南涧”，虽是写景，点出时令，一个“集”字便用得颇有深意：悲凉萧瑟的“秋气”怎么能独聚于南涧呢？这自然是诗人主观的感受，在这样的时令和气氛中，诗人“独游”到此，自然会“万感俱集”，不可抑止。他满腔忧郁的情怀，便一齐从这里开始倾泻出来。诗人由“秋气”进而写到秋风萧瑟，林影参差，引出“羁禽响幽谷”一联。诗人描绘山鸟惊飞独往，秋萍飘浮不定，使人仿佛看到诗人在溪涧深处踯躅徬徨、凄婉哀伤的身影。这“羁禽”二句，虽是直书见闻，然“其实乃兴中之比”，开下文着重抒写感慨的张本。诗人以“羁禽”在“幽谷”中哀鸣，欲求友声而不可得，暗示他对同期放逐的“八司马”的怀念，因而使他“怀人泪空垂”了。“体物而得神”是此诗最大特色，苏轼称赞此诗“妙绝古今”，“熟视有奇趣”，也正是从此着眼。当然，这种体物的细致、状物的工巧，首先需要静心地细致观察客观景物，洪亮吉亦曾对柳宗元这两句诗体物的细密、状物的工巧发出感慨：“静者心多妙，体物之工，亦唯静者能之。如柳柳州“回风”、“林影”云云，鲁莽者能体会及此否？”（《北江诗话》）
“状难写之景，如在目前”，这类诗例还很多，如岑参的《祁四再赴江南别诗》“山驿秋云冷，江帆暮雨低”。沈德潜特别欣赏诗中的“低”字，认为“著雨则帆重，体物之妙，在一‘低’字”（《唐诗别裁》）郑锡有首《送客之江西》，也用“低”来形容帆重：“九湃春潮满，孤帆暮雨低”。岑参写秋雨，郑锡写春雨，有一点共同就是雨湿船帆，又是乌云压顶，无风又湿重，故而低垂。所以一个“低”字，将船在雨中的形态表现的十分传神。
二是化静为动、变抽象为具体，生动形象地再现客观环境。吴融的《春词》就是变静态为动态，给人留下鲜明的视觉印象：
鸾镜长侵夜，鸳衾不识寒。
羞多转面语，妒极定睛看。
“羞多”、“妒极”都是一种心理状态，十分抽象，但通过“转面语”和“定睛看”这两个表情动作，将抽象的心理活动变得具体可感，而且符合人物的身份特征。因为一位女性娇羞时会背过脸去，不敢正视；一旦妒火中烧，就会勇敢面对，盯住看。这种心理、情态及其转化过程，通过“转面语”和“定睛看”这两个表情动作，真实地得以再现。元代诗论家方回十分欣赏这两句，说：“三、四（句）非十分着意，何以说得至此”（《瀛奎律髓》）。清人纪昀也说“三、四极真”。元稹有名的《遣悲怀》也是采用化静为动的方法，使昔日夫妇在困顿中相守相爱的情形再现出来：
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。
顾我无衣搜荩箧，泥她沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
这是一首深情的悼亡诗，是元稹怀念亡妻韦丛所作的三首悼亡之作第一首。韦丛是工部尚书韦夏卿最小的爱女。下嫁元稹时，元稹只是一个官职卑微的校书郎。但韦丛没有丝毫的怨言，安于清贫，在元稹最失意的时候给了他莫大的支持。后来元稹做到宰相，妻子却因积劳成疾而死去，给元稹留下无限的遗憾。在这首诗中，面对着生与死无法逾越的鸿沟，诗人通过昔日夫妻贫贱相守时几件生活琐事的回忆，表达深长的思念之情。诗的前六句都是追忆生前的生活琐事，完全用动态的描绘而不是静态的叙述表现出来：为了给贫困中的元稹找一件像样的衣服，诗中用了“搜荩箧”；文人无酒自是憾事，但家中无钱，只好央求这位贵族小姐用她的金钗换酒，诗人用了动态感极强的“泥她”、“拔金钗”；没有柴火做饭，只能扫取庭院内槐树的落叶，诗人写成“落叶添薪仰古槐”，使秋风落叶、古槐人影跃然纸上，使人深深感动。这就是化静为动的功劳。
2、改造性意境
即王国维所说的“造境”，或“有我之境”。西方文艺理论将其称为“表现”，即将客观环境和事物，经过主观的想象加以改造再表现出来。其手法或者是以人拟物，赋予无生命的事情和物体以生命动态，或是赋予有生命的植物和动物以人的思想和情感，或是以物喻人，将无知的物体寄以灵性、托为有情，以造成物我交会的境界。王国维曾举北宋词人宋祁的“红杏枝头春意闹”和张先的“云破月初花弄影”为例，来说明什么是“境界全出”的“有我之境”。这种改造性意境有以下几种类型：
第一，以人拟物即让无生命事物带上人的感情和动作，从而使得形象生动，给人留下极为深刻的印象。如崔护的《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红，
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
据孟綮的《本事诗》：中唐诗人崔护清明时节在郊外城南庄有次艳遇。第二年清明，他再次游城南庄，“门墙如故，而已锁扃之，因题诗于左扉曰‘去年今日此门中’”。崔护是否有此艳遇，这自然代考。但此诗的广为流传却与下面两点关系极大：一是在结构上用“人面”、“桃花”作为贯穿线索，通过“去年”、“今日”的“同”与“不同”映照对比，将诗人对“人面不知何处去”的怅惘、感慨、回环反复、曲折尽致地表达出来。明代戏剧家曾据此编成传奇《人面桃花》也是有感于此；二是以人拟物，让无生命的桃花带有人的情感和知觉。“笑”是灵长类独有的表情，桃花是不会“笑”的，那么，诗人刻意地强调“桃花依旧笑春风”意义何在呢？今年与去年，春光依旧，桃花仍然那样鲜艳，但是去年那个和桃花一样艳丽的姑娘却不在“门中”了。这株含笑的桃花除了引动对往日的美好回忆，徒然增添无限的怅惘外，再就是好景不长、命运多变的感慨。这些都是通过以物拟人的手法来实现的。中国古典诗词中、类似的以物拟人诗例还很多，如龚自珍的“西池酒罢龙娇语，东海潮来月怒明”《梦得》），“一山突起丘陵妒，万籁无言帝座灵”（《夜坐》，“木有文章曾是病，虫多言语不能天”（《释言四首之一》），“紫皇难慰花迟暮，交与鸳鸯诉不平”（《梦中作四截句》）等。其中“东海潮来月怒明”的“怒“字，将东海夜色的黝黑，海上浪涛的汹涌，在此背景下月亮在海上的升腾，皎洁和幽冷、硕大和园足，写得极富动态感，充满外张力，给人一种*悸魄动的异样感受。司空图在《二十四诗品》中形容“雄浑”风格是“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄”。龚自珍的这个“怒”字，就起到这样的作用。又如高适的《同陈留崔司户早春宴蓬池》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳报芳菲”。春云也解人意，为赴蓬池宴会的诸君催诗；垂柳也知春讯，前来报春。远从隔岸，近从檐前，良辰美景、贤主嘉宾、赏心乐事，“四美俱、二难并”。人情、风物都充满早春气息，都交融着温馨的气氛，这正是这两个拟人诗句给我们带来的感受。再如岑参的《夜过磐石寄闺中》：“春物知人意，桃花笑索居”。春物并不能知人意，桃花不会笑，更不会讪笑诗人的独眠。所谓“春物知人意，桃花笑索居”，完全是诗人的想象，完全是拟人的手法。诗人通过这种手法，把自己在它乡春夜独处的孤寂、落寞表现得既含蓄又生动。杜甫的《愁》：“江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情”。用江草喻愁，这个比喻本身就很妙，因为江草萋萋，比喻愁既多又乱，而且草得江水滋润，生长急快，以喻旧愁未断，又添新愁。用“唤”字拟人就更妙：它使得无意识的江草变得有意识、有动态、有声音。从内在的情感到外在的视觉、听觉，让“愁”变得可见可闻、可触可感；贾岛的残句：“长江风送客，孤馆雨留人”，让风雨也懂得送客留人，富有人的情意、人的痴情。杨慎在《升庵诗话》中推崇这两句比“鸟宿池边树，僧敲月下门”还好，“为岛平生之冠”。此联之所以让杨才子如此倾心折服，也是应用拟人手法的结果。杨万里《自赞》：“清风索我吟，明月劝我饮。醉倒落花前，天地即衾枕。”宋长白在《柳亭诗话》中认为这是杨万里退职后在南溪之上的生活写照：“老屋一区，仅避风雨；长须赤脚，才三四人，如是者十六年”。诚斋在清贫闲适中度过晚年，只有清风明月为之相伴。醉倒在落花前，以天地为衾枕，人和自然如此和谐地融合在一起，给人一种天人合一的愉悦感受。其中清风索句，明月劝饮，更增添了大自然对诗人的接纳和欣赏感。他还有首《添盆中石菖蒲水仙花》，也是用以人拟物的手法写退职后的闲适：
旧诗一读一番新，读罢昏然一欠伸。
无数盆花争诉渴，老夫却要作闲人。
全诗的精妙处就在于“无数盆花争诉渴”的“争诉渴”三字上。有了这三字，不仅有了石菖蒲和水仙花争宠斗媚的人情意态，也似乎听到了他们争先恐后的喧哗声，一个寂寥清闲的闲居生活顿时充满生气。在全诗的结构上，一边是宠柳娇花的争相喧闹，一边是懒散的诗人在吟诵旧作中昏然睡去。主与客，喧闹与寂然、撒娇诉渴与慵懒易忘，人和自然，构成了颇富喜剧意味的场面，这也是“诚斋体”的典型特征！中国古典诗人采用这种手法的还很多，如孙叔向的《题昭应温泉》：“一道温泉绕御楼，先皇曾向此中游。虽然水是无情物，也到宫前咽不流”；徐凝《古树》：“古树欹斜临古道，枝不生花腹生草。行人不见树少时，树见行人几番老”等等。
第二，以物拟人。这种手法与第一种相反，即是用无生命的事物或动植物来喻人。这种手法为古典诗人们常用，如用鲜花比喻美女，以猿猴比喻人的矫健，前面提到的以草喻愁等皆是如此。这种手法的好处在于使人兼摄了物的时态功能，使抽象的人情意态有了具体的形状和过程。如前面提到的“愁”，这本是一种人的情绪，它不断地变化，又不好形容捉摸。中国古典诗人为了使它变得具体可感，并使它的发展变化过程清晰可见，就使用了多种以物拟人之法，如南唐词人李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生”；“剪不断，理还乱，是离愁”等。前者，词人以一江春水来比喻愁之多、愁之深、愁之滚滚而来，源源不断；后者则比作春草，春草的特征则是既多又乱，而且蓬勃滋生。南宋词人李清照的词风颇类李煜，擅长白描，善于通过寻常事物来比附自己内心曲折深隐之情。在以物喻愁上，漱玉词对李煜词也有发展：李煜词让无形的愁变得具体可感，而且富有动态感。李清照的词作中的愁不但可以移动，如“此情无计可消除，才下眉头，又上心头”（《一剪梅》），而且还有重量：“些小龙头蚱蜢舟，载不动，几多愁”（《武陵春》）。再如白居易《长恨歌》中描绘杨贵妃在仙山中接见唐明皇使者的一段：
闻道汉家天子使，九华帐里梦*惊。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。
云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。
玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。
“梨花一枝春带雨”即是以物拟人，也是此段的总结。在此之前是正面描述杨贵妃闻讯后，起床下楼出来接见唐明皇使者的经过，这里突然把她比做一朵带着春雨的梨花，使高雅的玉容变成绝俗的梨花，满面的泪水化成了寂寞的春雨，凄冷中糅合了清艳，卓越的风姿中夹带着伤感，妩媚中吐露出芳洁，这就是“梨花一枝春带雨”这种以物拟人手法给读者造成的感受！类似的手法还有贾岛的《戏赠友人》：
一日不作诗，心源如废井。
笔砚为辘轳，吟咏作縻绠。
朝来重汲引，依旧得清冷。
书赠同怀人，词中多苦辛。
“一日不作诗，心源如废井”即是以物拟人。诗人将诗心拟作井水，每日提汲，活水就会汩汩涌出。一日不作诗，心源就像废井一般，壅塞枯竭。这种带着夸张的比拟，使诗人与诗歌创作须臾不能分开的密切关系，生动而形象地体现出来。自然，诗人创作的勤奋刻苦也自在题中了。
第三，赋予无生命的物体以生命的动态。如柳宗元在《鈷姆潭西小丘记》中用动物的各种动作来形容无生命的石头的各种形状：“其石之突怒偃蹇，负士而出，争为奇状者，殆不可数。其嵌然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”。在古典诗歌中也有类似的手法，如韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》，将一根红色藤杖比拟成“赤龙拔须血淋漓”，白昼放在窗户下，居然“飞电著壁搜蛟螭”。通过这种拟人手法，将无生命的赤藤杖写得极富生命动态感。李贺的《老夫采玉歌》也有类似的手法：
采玉采玉须水碧，琢作步摇徒好色。
老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白。
夜雨冈头食蓁子，杜鹃口血老夫泪。
蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。
斜山柏风雨如啸，泉脚挂绳青袅袅。
村寒白屋念娇婴，古台石磴悬肠草。
此诗描述的是一位采玉老人的艰苦劳动和时刻面临死亡威胁的痛苦。其中有以人拟物和以物拟人手法的交替运用：“老夫饥寒龙为愁”是以人拟物，用“龙为愁”来比拟采玉的艰苦，忍着饥寒在水中日夜劳作，以至栖息在水中之龙不堪其扰，愁叹不止。“蓝溪之水厌生人”则是以物拟人。采玉工日夜在水中劳作，不但栖息在水中之龙不堪其扰，叹息不止，连溪水也心生厌恶，必定要将其置之死地。而那些惨死的玉工，千年以后也消除不掉对溪水的怨恨。“身死千年恨溪水”一句意味深长，正如王琦所言：“不恨官府而恨溪水，微词也”（《李长吉歌诗汇解》）。而这个弦外之音正是建立在“蓝溪之水厌生人”这个以物拟人的手法之上。众所周知，白居易《琵琶行》之所以久传不衰，很大程度归功于它那段出色的音乐描绘
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
这段描绘有联想、比喻，更有以物拟人的手法，诸如“小弦切切如私语”、“间关莺语花底滑”、“铁骑突出刀枪鸣”等，就是赋予无生命的物体以生命的动态，将抽象的不可捉摸的音乐语汇或是比拟成一对小儿女的窃窃私语恩怨缠绵，或是像战场铁骑突出刀枪铿锵的撞击声；或是像*莺在花丛鸣叫那么清脆悦耳！这不但化无形为有形，变抽象为具体，而且富有动态和音响！
3、含蓄性意境
我们在欣赏古典诗词时大概都有过这样的体会：有的诗，我们读了一遍，就觉得索然无味，不想再读第二遍；有的诗，却百读不厌，而且越读越有滋味。其中的原因，可能就与境界有关。前者太直、太露，诗人将要讲的话自己都讲完了，没有给读者留下任何想象回旋的余地；后者则相反，其丰富的内涵欲吐未吐，深沉蕴籍，需要读者自己去发掘、去思考，才知其中三昧。这种境界，我们就称之为含蓄性意境。
中国古代许多诗人和诗论家都非常重视含蓄之境。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇着意将“隐”和“秀”两种境界加以区别：“文之英蕤，有隐有秀。隐者也，文外之重旨也”，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。刘勰所说的“情在词外”和“文外重旨”就是一种含蓄之美。这种美感，光芒内敛，温婉深曲，读起来重关叠嶂，具有幽邃之境。含蓄的美，也特别适合东方人的传统美感和生活风范。所谓“语不涉己，若不堪忧”；“浅深聚散，万取一收”。中国的传统诗评，没有不高度称赞“含蓄”之境的，所谓“兴象超远，元气浑然”，所谓“言有尽而意无穷”。司空图在《二十四诗品》中专立“含蓄”一品，将此形容为“不著一字，尽得风流”。宋诗的奠基者梅尧臣将“含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》），作为诗歌创作的最高追求之一。
含蓄之境，实际上包括两个方面，一是诗歌内容的含蓄深隐，有言外之意、弦外之音；二是表现手法的曲折隐晦。
（1）内容上的含蓄深隐。
指诗意始终没有正面说出，读者只能去测度、去揣摩出一个大致的范围和轮廓，因此千百来对诗意主旨众说纷纭、争论不休。如阮籍的八十二首《咏怀诗》，后人评之为“文尚曲隐”，钟嵘说它“厥旨渊放，归趣难求”。读者见仁见智，作出种种不同的猜测和探求。其原因就在于其内容非常曲折隐晦。以第一首《夜中不能寐》为例，这是八十二首五言体咏怀诗的第一首，可以说是总领全篇的序曲，也为全体诗篇定下一个感情迷惘朦胧的基调：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见，忧思独伤心。
阮籍生活在魏晋易代之际，司马昭之心，路人皆知。朝野之间，人人自危，阮籍也屡次受到*治迫害的威胁。在这种*治氛围中，他不能不为曹魏的*治前途和个人的命运深切的忧虑。但是险恶的*治局势又迫使他只能把这种忧虑隐藏在心中。为了全身远祸，他在抒发自己忧愤交集的咏怀诗中，不得不采取隐晦曲折的形式。这首诗中的首句就说到自己夜不能寐，结句又提到自己独徘徊，说自己有忧思，但忧思是什么，为何要徘徊，为何不能寐？诗人始终没有说破，只是通过孤鸿哀号，夜鸟不能栖息等作出暗示，但究竟暗示什么，历来注家皆有不同解释：《文选》吕向注认为孤鸿比喻君子在野，翔鸟比喻小人在位。*节《阮步兵咏怀诗注》又认为这“嫌于臆测”。诸位注家之所以作出不同解释，乃因为诗意过于隐曲之故。李商隐的诸首《无题》也是诗意含蓄的代表。无题诗是李商隐首创，其中大都内容复杂，题旨深曲，历来引起许多争论，如“来是空言去绝踪”、“瑟瑟东风细雨来”、“凤尾香罗薄几重”、“重帷深下莫愁堂”等，有人说是爱情诗，有人说是向令狐绹陈情，有人说是慨叹君臣遇合，有人说是*派争端。特别是那首《锦瑟》，歧义更多。有宋人计有功、清人纪昀的“艳情说”，清人朱鹤龄、朱彝尊、冯浩、近人张采田的“悼亡说”，清人何焯、薛雪的“自伤说”，宋人许彦周、*朝英的“咏物说”，清人杜诏、近人张采田的“*治影射说”，清人屈复、近人梁启超的“寄托不明说”，清人王应奎“诗序说”等十多种。之所以出现多种解释，乃因题旨过于含蓄之故。
以上说的是特例，一般说来，诗意含蓄还是可以理解和觉察的，如孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
表面上看是在咏歌洞庭湖的阔大气象。其中“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，是一副描绘洞庭湖浩瀚气势的名联。但诗作的真正的目的并非在于描绘洞庭湖的浩瀚阔大气象，而是借此希望得到张九龄的垂青援引，因为通过“欲济无舟楫，端居耻圣明”已将自己不甘寂寞、希望引荐的意图含蓄道出。最后两句更是化用成语：临渊羡鱼，不如归而结网，要将自己不愿“端居”化为实际行动。
朱庆余的《闺意张水部》和张籍的《酬朱庆馀》也属此类而且成为佳话：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆吧低声问夫婿，画眉深浅入时无。
——朱庆余的《闺意张水部》
越女新装出镜心，自知明艳更沉吟。
齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。
——张籍的《酬朱庆馀》
两诗一问一答，皆是比体。前者以一新妇身份，借询问夫婿画眉是否入时，来探听自己的诗作，对方是否中意，是否能够中举？张籍则借越女新装和一曲菱歌作喻，暗示朱庆馀的诗作别出心裁，具有民歌朴实清新，不是城中诸作可以匹敌的，暗示他应试肯定成功。双方的问答都在比体中含蓄道出。张籍还有首《节妇吟》：
君知妾有夫，赠妾双明珠。
感君缠绵意，系在红罗襦。
妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。
这首诗下还有一个注：“寄东平李司空师道”。李师道是当时颇有威势的藩镇平卢淄青节度使，又冠以检校司空、同中书门下平章事的头衔，其势炙手可热。为了扩大自己的影响，李师道刻意拉拢当时的名士来为自己效力。而一些不得意的文人乃至中央官吏也往往去投靠藩镇。张籍和他的老师韩愈一样，反对藩镇割据，主张国家统一，他当然不会接受李师道的拉拢。这首诗便是回绝李师道邀请的一篇名作。全诗借男女之情来委婉表明自己的*治立场，写的堂堂正正又委婉含蓄。
（2）手法上的曲折隐晦。
如何才是含蓄手法，下面有三首同是李商隐写的诗，比较一下即可知晓。第一首曰《歌舞》：
遏云歌响清，回雪舞腰轻。
只要君流眄，君倾国自倾。
第二首曰《夜意》：
帘垂幕半卷，枕冷被仍香。
如何为相忆，*梦过潇湘。
第三首曰《嫦娥》：
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
清人纪昀对《歌舞》的评价是“殊乏蕴籍”；对《夜意》的评价是“小有情致，亦无深味”；对《嫦娥》的评价是“意思藏在第一句，却从嫦娥对面写来，十分蕴籍”。如果比较一下，纪昀说的确有道理，尽管三首诗为同一作者，但第三首比起前两首要好得多。因为第一首是正面直接道破，当读到“君倾国自倾”时，已明白诗人要告诉我们的是贪色亡国的历史教训。诗篇终了，诗意也随着完结，缺乏蕴籍和余味。第二首比起第一首来情味较浓一些：因相忆而形诸梦寐，梦醒而余香似乎仍在，但垂帘半卷，枕冷衾寒，一人独处的凄凉自不必言，虽含蓄但余味不浓。第三首的手法较为婉曲。诚如纪昀所言，诗意是要表现自己在深夜的思量，“却从嫦娥对面写来”，写嫦娥在月宫的孤独，由孤独而产生的懊悔。人们历来对嫦娥吃灵药白日飞升成为月宫仙子皆称羡不已，诗人却说“嫦娥应悔偷灵药”，从而一人独处碧海青天，夜夜懊悔不已。这种奇特的构思，这种从“嫦娥对面写来”的婉曲手法，使这首诗成为千古不朽之作。再者，正因为手法的婉曲，诗意也显得含蓄，唐宋以来，人们对诗旨颇多猜测，这也增加了人们对此诗的兴趣：清人何义门认为此诗是“自比有才调，翻致流落不遇”的自叹身世之作（《义门读书记》）；纪昀认为是“悼亡之诗，非咏嫦娥”（《阅微草堂笔记》）；张采田认为是“写永夜不眠，怅望无聊之景况，亦托意遇合之作”（《李义山诗辨证》）；喻守贞则认为是“责备意中人偷奔，而仍不能忘情”（《唐诗三百首》）。注家各执一说，揣摩万端，正说明此诗含蓄蕴籍。其实，一首好诗的内涵并不一定要特别说出，也不一定能够说出。苏轼说：“作诗必此诗，定知非诗人”，可谓知此中三昧。清代浙西派代表作家朱彝尊在这首诗旁加密圈密点，仅评了一句“是何言语”？可谓知味。历来的唐诗或古诗选本都会选《嫦娥》而置前两首于不顾，也说明人们对含蓄手法的推崇和认可。
还有这样三首诗，皆是送别友人之作，一首是李白的《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
第二首是王维的《齐州送祖三》：
相逢方一笑，相送还成泣。
祖帐以伤离，荒城复愁入。
天寒远山净，日暮长河急。
解缆君已遥，望君犹伫立。
第三首是李白的《*鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞*鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
三首诗尽管都很出名，但百尺竿头者还是第三首，其原因也还是在于表现手法的婉曲含蓄。它不像第一首直接点出与友人的别情：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；也不像第二首对着“解缆君已遥”的友人，直接抒发“望君犹伫立”的深情，而是像《嫦娥》一诗那样，从对面着笔，描绘友人的帆影渐渐消逝在碧空之下，眼前只剩下滚滚东去的大江在天地间流淌，《齐州送祖三》诗中的“解缆君已遥，望君犹伫立”已尽含其中；《赠汪伦》诗中的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”亦尽在其中，但均未直接点出，表现得含蓄深蕴。杜甫的《江上》中有“勋业频看镜，行藏独倚楼”一联，历来为诗论家欣赏，北宋洪惠的《冷斋夜话》将其推为“含蓄”之代表；仇兆鳌评论说“夜不眠以至曙，故对镜倚楼，看容色而计行藏，但以报主心切，虽衰年未肯自诿，此公之笃于忠爱也”（《杜少陵集详注》）；清人李子德评曰“‘勋业’十字至大至悲，老极淡极，声气俱化矣”。诸家之评，都在发掘或叹服其中的含蓄之旨。因为“勋业频看镜”五字，将年岁渐老、“时不我与”的紧迫感洋溢笔端；“行藏独倚楼”五字则将报国无门、无可奈何的浩叹声闻纸上。更何况是永夜不寐，看镜倚楼，种种壮怀激烈可想而知，并不需要直陈“忠君报国”，这样更显得含蓄深沉，所以李子德评曰“老极淡极，声气俱化”！
4、联想性意境
是指发挥想象力将两个本来无关者挽合在一起，将两个互有差异的事物变得类似。这种创造性的融合所产生的新意境，其前提是要在互有差异或并无关联的两个物体之间找到共同之处，才能产生联想，如龚自珍的《寥落》：“青山青史两蹉跎”。青山在此指代诗人出世隐居的消极人生取向，青史代表入世立功的积极生活态度，两者根本不是一回事，但凭一个“青”字，诗人将两者挽合到一起，象征自己“谋官谋隐两无成”的尴尬处境。
这种创造性的融合，往往是通过象征性的比兴来实现的。因为赋体直陈诗意易尽，只有比兴才能含蓄多味。清人方东树云：“正言直述，易于穷尽，而难于感发人意。托物寓情，形容摹写，反复咏叹，以俟人之自得，所以贵比兴也”（《昭昧詹言》）。也就是说比兴是在托物寓情，是要读者自己从中感发体会，这比直接告诉读者自然要含蓄多味。清代诗人陈沆强调比兴，专门写过一部《诗比兴笺》，但有时也自乱体制，抒情时直用赋体而不用比兴，他的《白石山馆》诗中有这么两句：“顺逆天意何，穷通我自疑”。结果被龚自珍批评“实不工，不如比兴之为愈也”。可见即使意识到比兴的可贵，在实际运用中也不一定得心应手！
比兴当然离不开比拟，但比拟的手法也有高下优劣之分，它将决定意境的优劣高下。有这么三首诗，都是运用了比拟手法。
第一首是施肩吾《观美人》：
漆点双眸鬓绕蝉，长留白雪占胸前。
爱将红袖遮娇笑，往往偷开水上莲。
第二首是雍陶《送客遥望》：
别远心更苦，遥将目送君。
光华不可见，孤鹤没秋云。
第三首是崔郊《赠去婢诗》：
公子王孙逐后尘，绿珠垂泪滴罗巾。
侯门一入深如海，从此萧郎是路人。
第一首用漆比双目，用雪比肤色，用水上莲比美人，皆是以实物比实物，而且皆是常见之物。这种比喻虽然准确形象，但俗套，不够新颖生动。比拟最好是以实喻虚，像前面说到的李煜用江水、春草喻愁，白居易以珍珠、鸟语喻音乐境界。第二首以孤鹤没入秋云来比拟归客远去，使人顿生一股落寞之情。秋云与孤鹤，一大一小，相当悬殊，而且秋云漠漠，富有空间的无限性，能让人展开广漠的想象。但是秋云和鹤，都是实物，还是以实体喻实体，过于坐实缺少灵动。第三首诗是传播人口的佳作，特别是最后两句“侯门一入深如海，从此萧郎是路人”，不知感动过多少有类似经历的青年男女。因为它具有普世性，道出了权势、金钱在世俗婚姻中的主宰地位，也道出了无权无势者对此的不平和无奈。其中，侯门如海这一比拟起了关键作用。用大海比拟侯门，不只是象征侯门的气势，更是意味其威严的深不可测。据全唐诗话记载：崔郊爱恋姑母家的婢女，其女不久被卖给连帅于頔。崔郊为此思念不已，忽于寒食节在郊外与此女相遇，崔郊伤感之中写下此诗。于頔读后甚为感动，便将此婢送还崔郊。这段传奇故事也足以证明后两句诗的感人力量！
清代学者马位在《秋窗随笔》中曾谈到如何在比拟上精益求精。他首先举出的他最喜爱的王维《送沈子福归江东》：
杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。
惟有相思似春色，江南江北送君归。
“相思”是一种抽象的情感，说相思一路送君，因为没有具体形象，所以不能“状溢目前”，形成不了鲜明的意象。王维将相思比作青青的春色，便具体得多。所以马位认为最后两句写得“一往情深”。但相思为“虚”，春色亦为“虚”，以虚拟虚就像以实拟实一样，后者坐实，缺少灵动，前者则过于虚幻，不够形象。所以明代诗人高启在一首送别诗中将“春色”改为“芳草”，这样来以实拟虚：
怨得身如芳草多，相随千里车前绿。
芳草本身就是春色的具象，芳草千里，追随归者的车骑。车轮到处，处处是芳草，这是何等盎然的春色！其实，芳草是不能随车骑而前行的，追随归人的是我的情思。这又是进一层的联想。马位在此基础上又作压缩为五言，显得更为洗练：
愿得春草绿，一路送君归。
——《送人绝句》
从比拟的角度来说，马位对于高启，高启对于王维，确实是越来越精益求精。但是，在文学史和人们的口碑中，只记得王维的《送沈子福归江东》。这是因为比拟与创新相比，创新更为重要，王维的“惟有相思似春色，江南江北送君归”恰恰是首创！
5、感悟性意境
即是让读者造成一种理性的领悟，明了诗内蕴藏之哲理。这种意境的形成，或是靠跌宕的笔意，在警世的作用之外，造成一种教人省醒的悟境；或是用痴情的语调，在世情常理之外，唤起一种纯真的情感；或是采取无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵。这些方法，皆有助于神韵的催生。
用跌宕的笔意来造成感悟性意境的，如雍陶的《劝行乐》诗：
老去风光不属身，*金莫惜买青春。
白头纵作花园主，醉折花枝是别人。
这是一首劝世歌。如果直言*金易得，青春难买，不易形成一种超妙意境，因为再好的警世箴言也引不起美感。但此诗将人不可能永远占有物这个道理化成具体的意象：“白头纵作花园主，醉折花枝是别人”。以此证明青春绝非*金可以买到。青春一失，白头翁面对满园娇花，只能让别人享受：“醉折花枝是别人”，并以此来回应首句“老去风光不属身”。以此跌宕的笔意来造成感悟性意境。
又如岑参《韦员外家花树歌》:
今年花似去年好，去年人到今年老。
始知人老不如花，可惜落花君莫扫。
君家兄弟不可当，列卿御史尚书郎。
朝回花底恒会客，花扑玉缸春酒香。
此诗最大的特色亦在于句法的往复翻折所形成的跌宕笔意，因而受到历代诗论家的欣赏：徐中行认为此诗是“闲言冷语”，但“分外紧峭有趣”（《唐诗会通评林引》），程元初认为是“婉而讽”（《唐诗会通评林引》），森大来认为“其中有无限之乐趣，又有无限之悲意”，并特别欣赏其中的“始知人老不如花，可惜落花君莫扫”这三、四两句。认为“此诗亦与刘希夷的‘年年岁岁花相似，岁岁年年人不同’之意相似，然三、四两句，其理趣更进一层，非谓花之可惜，人老不如花乃可惜耳。是谓透过一层写法”（《唐诗评选释》）。森大来所说的此诗亦与刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”之意相似，即指开头两句“今年花似去年好，去年人到今年老”所采用的回文手法，写出花仍像去年一般好，人却不如去年那样俏。这才知道人老了还不如花可以再开，于是将惜老的情感移注到惜花上。为了惜花，竟不忍将落花扫掉。其实珍惜落花，也就是在珍惜逝去的青春。如此写来，真是在跌宕的笔意中造成一种感悟性意境。
第二种是用痴情的语调，在世情常理之外，唤起一种纯真的情感，以此来造成感悟性意境，如张渭《题长安主人壁》：
世人结交须*金，*金不多交不深。
纵令然诺暂相许，终是悠悠行路心。
全诗用率直的吐露，道破人际关系的真谛。“世人结交须*金，*金不多交不深”虽然粗俗但却真切，它一语道破所谓的“重然诺”“讲道义”的“君子之交”，直指时下的颓风恶俗，撕开矜持作态、道貌岸然的人际关系后面的真面目。这种堪破世情的快人快语，呼唤真情的回归，也是诗人重建人际关系痴情的表现，它起着振聋发聩的警示作用！李商隐的《花下醉》所表达的则是另一种痴情：
寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。
客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。
纪昀评此诗是“情致有余”，朱鹤龄说它“含思婉转，措语沉着。晚唐七绝，少有匹者”。特别是末句“更持红烛赏残花”，更是痴绝愁绝。寻花不觉酒醉，酒醒又去寻花。尽管是深夜，尽管是残花，也要手持红烛去欣赏。这不是在赏残花，而是对逝去岁月的追忆和呼唤，他和诗人的其它名句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”一样精粹，一样不朽！由这类痴情所造成的感悟性意境，还有元稹《遣悲怀》的后四句：“同穴幽冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜常开眼，报答平生未展眉”。喻守贞在《唐诗三百首》评最后两句是“跌出一个无可奈何的方法来：以终夜开眼来报答平生未展眉。因为既悲其生前受贫贱之苦，复悲其没后未享富贵之荣，非此无以报答。其情痴，其语挚”。又如王安石《暮春》：“北风吹雨送残春，南涧朝来绿映人.昨日杏花都不见，故应随水到江滨”。为了珍惜春色，竟然不忍去扫落花，哪怕能留春色到*昏也好。这种惜春之意，完全用稚真的口气说出，显示出赤子般的痴情！
在中国古典诗人的创作实践中，更多的手法是将跌宕的笔意与痴情的语调、纯真的情感两者结合起来，以此来造成感悟性意境的。前面提到的岑参《韦员外家花树歌》在跌宕的笔意中就含有痴情和纯情，所以森大来认为“其中有无限之乐趣，又有无限之悲意”。
杜牧《九日齐山登高》更是如此：
江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。
古往今来只如此，牛山何必独沾衣？
洪亮吉在《北江诗话》中将此诗推许为“小杜最佳之作”。寻求全诗的韵味，亦是在于用跌宕的笔意、纯真的情感，造成一种苍茫沉郁的悟性世界，所以洪北江称此诗“感慨沉郁”。其中“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归”两句是全诗跌宕的高潮，高步瀛称之为“隽语”（《唐宋诗举要》）。人生在世，有几日能如此开怀畅饮。何不在此九日登高，插满头菊花而归？这种举止看似癫狂，实则纯真！情感上是自弃，也有自慰和自惜，更有不顾流俗的自行其是。诗人用满头的菊花，反叛束缚人生的封建礼仪，更是向强颜欢笑的官场作无声的抗议。结尾两句“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”又采取无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵。这些诗句写得愈放逸，愈显得深沉。字面的意思与实质的内容有着正反多层的作用，显得层次重重悟境深远。
第三种是用无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵，如刘长卿的两首诗：
衡阳千里去人稀，遥逐孤云入翠微。
春草青青新覆地，深山无路若为归？
——《重送道标上人》
何年家住此江滨，几度门前北渚春。
白发乱生相顾老，*莺自语岂知人？
——《春日宴魏万成湘水亭》
前首的一、二两句以衡阳一带行人稀少作为背景，写道标上人像一片孤云进行渐远，没入深山翠微之中。行人的孤寂和送者的孤寂合而为一，具体又形象。后两句反问一句：为什么青青的春草长满了深山的归路，却仍阻挡不住你，一定要归去呢？这种无需回答的反问，让惜别之情增加更多的感慨！后一首是自言自语：来到这江滨居住已好几年了，是从那一年开始的呀？白发乱生，相顾同老。北渚的春光已绿了几次，如今又映照在门前。*莺只管唱他的歌，传达春天的快乐，哪里去考虑别人老来的心情呢！诗人伤老惜春的情思，通过这自言自语的唠叨充分表现出来。龚自珍《己卯京师作杂诗二首》手法也类此：
文格渐卑庸福近，不知庸福究何如？
常州庄四能怜我，劝我狂删乙丙书。
乙丙年间龚自珍写了许多著议，或论治国之策，或抨击时弊，结果正如自己所言，写成“万言书”，造成“万人敌”。友人庄四出于爱护，劝我多多删去乙丙年间的著议，因为高才闳议，世人难容，而“文格渐卑庸福近”。对庄四如此关爱之言，我却不敢苟同，因为我不知道“庸福”对人究竟有什么好处：“不知庸福究何如”？如此反问，既像默认那句让英雄气短的话，又像偏不信这种俗论，宁可牺牲“庸福”，也要保持崇高的襟抱！这一反问，对那些安于庸福的人，似羡慕，亦似嘲笑；对那些倾心著述者，似赞许，亦似无奈。在自反自省中造成感触良多的余韵。
来源国学网
编辑鲁媛
编审闵捷杨韬