中国画为何是“写意”画？这种浪漫而又自由的属性究竟是怎样浸润在其中的，中国文人又在其中赋予了怎样的情感？今天，我就跟大家来聊一聊，我们中国画中“写意”的精妙。
一、中国画都是“写意”的
如果从狭义上来看，中国画里有一种特定的绘画形式为“写意画”，与之对应的还有“工笔画”等，这里的“写意”指的是作画技法上采用了豪放、不拘一格的方式。
但从广义上说，中国画无论在作画中采用了何种技法，它们都是“写意”的，这里的“写意”指的是画的属性而不是技法。我们大致可以将其理解为构图、技法以及思想内涵上各个方面的写意，或者再进一步说，中国画在创作上是完全自由开放的、不受任何限制的，是任凭思想自由翱翔的，充满了浪漫主义色彩。
您可能会提出质疑：你说“写意画”中的内容是“写意”的，这个没什么问题，但中国画里不还有工笔画吗？工笔画不是写实的吗，怎么也是写意呢？
我们先来看看下面这幅工笔画。
这是清代宫廷画师郎世宁的《画交趾果然图》，郎世宁是位法国传教士，在中国传教时，被诏入宫廷做画师，他的画糅合了西方画写实与中国画写意的特点。
郎世宁在这幅画中采用了西方美术技法，将环尾狐猴描绘得栩栩如生，同时又将这只猴子置身于中国的山水之中，这种风光必然不是现实的产物，而是产生于作者的意念之中。
可见，即便是工笔画，虽然对事物的刻画上更追求精细，但其内容依然是写意的。
也许到了此刻，您还是不太相信，中国画有我说的这么神奇吗？下面我就从各个方面为您一一举证，中国画究竟是如何突破现实与思维的约束，从形到神都洋溢着浪漫的气息，并上升到“天人合一”之化境的。
二、中国画有着浪漫的事物形态观
相信在大家印象中，传统中国画与传统西方美术的根本区别，就是一个“写意”一个“写实”，这里指的是绘画作品对事物的描绘上是否与该事物外观保持一致。
传统西方美术画作，尤其是文艺复兴时期之后的作品，更倾向于反应事物本身的客观形态，也就是说这个事物在现实中长成啥样，在画中也大致不离就是那样。
例如，下面这幅图是浪漫主义画派的代表人物德拉克罗瓦的油画《嬉戏中的母虎与幼虎》，虽然在色彩处理上，作者通过对环境光线的调整，使得画中的老虎看起来更加的威武有神，但虎的整体形象和姿态都遵循了现实中老虎该有的样子，基本是写实之作。
而中国传统画中更趋向于描绘作者心目中事物的形态，也就是说这个事物在中国画中呈现出来的形象是经过作者思想加工的。
阿尔粺是清朝康熙时代的宫廷画师，他被誉为水墨画界画虎的宗师级人物，我们来看看他的这两幅传世名作《松林虎啸图》和《卧虎图》。
看了阿尔粺画的虎，您有什么感想？是不是除了觉得这老虎威风凛凛、霸气十足之余，还挺憨挺可爱？是不是感觉它的确是虎，但跟现实里的虎又不太一样？
是的，阿尔粺所画的虎在神情和形态方面与真老虎有七分相似，但很多地方进行了夸张，因此从感官上来说更像是漫画形象。
显然，阿尔粺是为了凸显老虎的某些特质而将这些特点夸大了，例如，巨大而圆鼓鼓的眼睛以及硕大的扫帚眉，让老虎显得威严狠戾；圆润厚实又充满张力的身躯，让老虎看起来壮硕矫健；刚劲紧张的虎爪，显示出它随时处于备战状态。
这一切的夸大都是超越了现实的。可见，中国画里的事物形态就根本不受现实束缚，它们依照作者的思想改变形态，为画作的主旨服务。
那具体有哪些表现呢？
首先，中国画的尺寸比例几乎没有约束。
对于画面的比例，西方美术学中有一个十分典型的审美标准就是“黄金分割率”，也就是画面的长宽比大约为1:1.是最令人视觉舒适的。西方的画面中也大多会采用这个比例来描绘物体。
同时，考虑到纸张生产的经济性，西方美术的标准纸张和画框采用的都是长宽比为1:1.的白银比例，这个比例也与黄金比例相接近。
例如大家所熟知的达芬奇的名画《蒙娜丽莎》。
这幅画高77厘米，宽53厘米，长宽比为1：1.45，符合白银比例。同时，画中的人物的脸型、头肩宽的比等都接近于黄金比例。
中国画的尺寸比例自由度就大得多了，使用时几乎就没有比例限制。
例如，中国画纸常用的规格为三尺、四尺、五尺、六尺、八尺等，这些纸张初始设置为长宽比约为2:1的矩形。
以上述尺寸或略作调整的纸张竖向作画的作品，常挂在客厅正中，因此被称为“中堂”，如下图正中的画作。
对于初始尺寸的画纸，作者按需进行裁剪，如“对开”成条幅，横切成“斗方”，三开成“横幅”等，而这些裁得的尺寸也不是必然的，可以结合作者的意图调整。
同时，数幅条幅还可以自由组合成“条屏”，整幅的画也可以分割成条幅后再组合成“通屏”，数幅横幅又可以拼合成“长卷”，这都是根据作者意图或实际需要而自由设定的。
上图是条幅。
上面这是四幅条屏。
上图是十二幅通屏。
上图是长卷。
上图是斗方。
另外，画纸的形状也不是矩形这么单一，还有圆形的或类似圆形的团扇，上宽下窄的折扇，可以翻折的册页等等。
上图是团扇。
上图是折扇。
上图是册页。
中国画纸张比例和形式上的多样性，给中国文人思想在画纸上自由驰骋提供了便利。
其次，中国画中事物的大小不受现实的约束。
我们知道，在西方美术中，事物之间的相对大小应该是固定的，同时是按照透视近大远小的规则变化的，这就是自然界呈现在我们眼中的样子。
然而，在中国画里，这个规则并不能限制作者的思想。例如，下面清代画家汪圻的这幅《五老图》。
大家能从图中找到什么“漏洞”吗？
是的，图中左下角的仆人明显过于小了，这还不是矮小的问题，是整个人等比例缩小了。按道理，这个仆人出现在离读者更近的位置，在视觉上应该是最大存在。
但作者为了凸显画中央的主角，将“五老”的身形画得高大挺拔，他们身边的仆人顺带也沾了光，虽然不及五老高大，但从比例上看，还是合适的。
唯有左下角的仆人没有主角光环的庇佑，则变成了最不起眼的存在。
这种故意放大主角，压缩配角的手法不只是汪圻使用过，而是普遍存在于中国画里。
例如，在唐代画家阎立本的《古帝王图（局部）》里。
这幅图上有两位帝王，左边是晋朝开国皇帝晋武帝司马炎，右边是丧国之君陈后主叔宝，从形象上看，作者明显更尊重司马炎，将他画得人高马大气宇轩昂，而陈叔宝则略显猥琐和弱小。
但这两个都是帝王，因此他们比身后的仆人和奴婢都要高大不少，从而凸显出他们之间的地位和尊卑之分。
这么看来，中国画里事物的大小并不遵从于现实，而是依照其在作者心目中的地位来区分的。
再次，中国画中事物的颜色、形状甚至完整程度都不被其实际形态所局限。
中国画家观察事物具有主观性，可以任意地将某个事物的局部特点进行夸大或缩小甚至屏蔽。
例如，中国画里有一个很著名的技法称作“折枝法”，也就是画花卉时，只选取其中比较有特点的几支来画，其他都可以舍弃掉。
如南宋著名画家林椿的这幅《梅竹寒禽图》，就是选取了一枝梅和一枝竹作为绘画对象，其余的部分都被舍弃了。
其他类型的中国画同样可以有这样的取舍，例如近代中国人物画大师蒋兆和的这幅人物肖像，将面部刻画得十分精细，衣物画得十分简练和干脆，显然是将绝大部分的细节省略了。
除了在构图上对事物的细节做取舍，画家们还会根据自己的想法对事物的细节做调整。
例如，下面张大千的这幅《巫山十二峰》。
如何，您是不是感觉张大千笔下的巫山更像是一位婀娜多姿的神女？如此艳丽多姿，千娇百媚。而现实中的巫山十二峰是这样的。
经过对比，我们不难看出张大千笔下的山峰正是上面照片中的那座神女峰，但他的画和实物还是有着许多不同。
首先，张大千弱化了它周围的其他山峰，只取了其中这一座神女峰的峰尖，连神女峰的下半部分都隐匿在云雾中了，使得它呈现出傲视群峰的气势。同时，张大千修改了它的部分线条，使它看起来更加的挺拔险峻。而在颜色上，作者更是用了高饱和度的色彩，使得它看起来气象万千又明艳动人。
经过了张大千思想加持，巫山十二峰才会以如此清峻妩媚的姿态出现在读者面前，这样的美景更令人神往。
可见，中国文人不仅仅是用眼睛在观察世间万物，更是用心在与之沟通，他们看到的不只有事物的表象，更多的是事物与人的思想碰撞后的绚烂化身。而中国画则是这种思想产物的概述与表达，必定是超越了自然的。
三、中国画有着浪漫的时空观
中国画的浪漫不仅体现在文人们“以心观物”上，更是突破了牛顿物理的三维极限，把一个多维度的时空展现在读者面前。
此刻，您又会怀疑我这是不是夸大其词了？
还真不是，据我所知，中国画里的空间、时间和光影都不受现实约束，这是和西方传统写实画最大的区别之一。
首先，中国画是不受现实空间限制的。
这个不受空间限制，我们首先想到的是不受地理位置的限制。在中国画里，这种情形是颇为常见的，例如赵孟的这幅《鹊华秋色图》。
在图中，赵孟将济南城外两座相隔数十里的“鹊山”与“华山”画在了同一处，中间过渡的景色都是他主观臆造的。
除了把地理位置不同的事物搬到一起外，中国画对同一事物的表现也完全不受空间限制。这就与中国画独特的“透视”方法有关。
关于中国画中的“透视”问题，我在文章里描述得很详尽，有兴趣的朋友可以自行翻阅。总的说来，对于观察者来说，不论事物的远近、高低、正反、向背等，存在于观察者不同视角里的事物都可以融合到同一张中国画中，从而跨越了现实空间局限，而给读者带来前所未有的视觉感受，这在以严格透视学为绘画基础的西方美术中是无法想象的。
例如，宋代名家巨然的这幅《万壑松风图》。
图中采用的就是中国典型的透视方法“三远法”，本应该是俯视才能看见的小桥流水，远眺才能看见的远山，绕到山后才能看见的亭台楼阁，需仰视才能看见的寺庙……都直接以平视的角度呈现在了我们的眼前。
巨然这样画显然是背离了现实的，但为何我们却一点也不觉得突兀呢？您是否隐隐觉得我们心目中的山本该就是巨然笔下的这个样子呢？
可见，巨然画的不是我们眼中的山，而是我们心中的山！
这种现象在传统的西方美术中是不可能出现的，透纳是十九世纪英国著名画家之一，他笔下的山河壮阔，且色彩奇幻绚丽，正如下面这几幅图。
可以看出，透纳的风景画非常的有感染力，而且绝大多数都充满着一种梦幻的色彩，很容易引起读者的共鸣。但从画作的内容上来看，他还是以写实为主，并且是遵照西方经典透视学的标准来表现事物的，也就是我们眼中看到什么景物，画面中就呈现什么景物，并没有出现如中国画中那么多只存在于作者脑海中的景象。
其次，中国画不受现实时间时间限制。
画里的空间不受物理限制还比较好理解，为什么说中国画还不受时间限制呢？我们先来看看看下面这幅画。
这是吴昌硕的《四君子图》，我们从画中看见，本应分属四个季节的梅兰竹菊四君子同框争艳，这在现实中是很难看见的。
这种画法不是吴昌硕独有的，例如齐白石的这幅《寻春图》。
画上是寒冬腊月盛开的梅花，却与在春夏秋出现的蝴蝶同框，这也是中国画在时间上不受现实左右的明证之一。
而更有甚者，中国画里可以同时出现时间与空间都不受现实限制的，如傅抱石、关山月共同创作的这幅《江山如此多娇》。
这幅画收藏在人民大会堂，由毛主席亲笔题词。画面中可以看见我国北方皑皑白雪的冬景，也可以看见树木郁郁葱葱的南方春景，可以看见黄河、长城还有东海，一轮红日正从天边升起。整幅画看起来大气磅礴、气象万千，让人豪情油然而生。
这种将祖国大好河山融汇于一起，各种时空相交织的创作手法，非浪漫主义的中国文人而不能为。
再次，中国画里的光影不受现实约束。
光影在西方绘画中的作用，也许超出了您的想象。经典的西方美术中，对光影变化的要求是极为苛刻的，必须符合真实的光影规律。因此，在一幅画中，既要让主角突出，又要符合光影的特点，这是相当难的一件事情。
例如，创造了“戏剧式”打光效果的十七世纪意大利画家卡拉瓦乔，他画的这幅《圣马太蒙召》。
画中绝大部分的光线都集中在了主角“圣马太”的脸上，以至于基督都只能处于昏暗的光线中。
那么您会问，如果画里面有多个主角都要露脸该怎么办？
这也难不倒西方的画家们，在画里面添加多几个光源就可以了，例如荷兰画家洪特霍斯特的这幅《晚宴》中就采用了两盏油灯作为光源，分别照亮了画中的几个人物。
如果不想在画中生硬的加入光源又该如何呢？
被誉为欧洲十七世纪最伟大画家之一，也是荷兰历史上最伟大画家的伦勃朗倒是创造性地解决了这个问题，如下面这幅画《夜巡》。
这幅画中，为了突出不同的人物，伦勃朗采用的不是在画中添加油灯的方式来增加光源，而是用了“吉祥物”的方法——在画里添加了一个发光的小女孩，这个小女孩被认为是光明和真理的化身，从而成为了画里的第二光源。
由此可见，西方美术中对光影的要求十分严格，明暗的规律必须符合现实的光影规则，即使是伦勃朗采用了戏剧式的创作手法来增加光源，也没有从本质上改变画中光影对现实的约束。
然而，中国画里就完全没这个忌讳，例如现代著名画家潘天寿的这幅《夜静秋思图》。
从这幅图上我们可以看出，这画的是月夜下的芭蕉树，如果按照现实的光影来看，既然月色如此明亮，眼前的芭蕉树必定是漆黑一片，或者至少是朦朦胧胧的。
但潘天寿这幅画中的芭蕉树不仅色泽鲜明、清晰可见，脉络也分明清楚，甚至连忙碌的蜘蛛和蛛网都纤毫毕现。这已经是脱离了现实光影的限制，而是将作者的观察与想象结合在一起，呈现在了读者的面前。
四、中国画有着浪漫的思想内涵
我们在上面聊的都是中国画在形式上的浪漫与不羁，但其实这些浪漫的形式无外乎都是为其思想在服务的。
正因为中国文人有着浪漫的思想内核，才会有中国画这种浪漫的表现形式。
现在，您一定很好奇，中国文人的思想又有多浪漫呢？
任何一种文化必然有它的思想内核，西方美术也不例外。
十七八世纪的西方美术思想内核是《圣经》，他们的画面中大多是圣经里的故事以及由此衍生出来的象征形象。
这是一幅三联画，其中有着丰富而错综复杂的象征元素，基本上都是从《圣经》的典故里引申而来。
如左边的画里是伊甸园，象征着纯洁而美好的世界。
中间的是人间乐园，花园里开满了鲜花，飞鸟在翱翔鸣叫，有着许多用宝石和黄金堆砌起的喷泉，情侣们绕着它散步，嬉戏，歌唱。其中，作者运用了许多元素来暗喻人们的纵欲和堕落，如樱桃象征着骄傲，草莓则象征着色欲等等。这些都在批评着这个物欲横流的世界。
右边的画是地狱的惩罚，表达了对人们堕落的批判。
可见，西方美术的相像力也非常丰富，把神话中的场景描绘得如同现实般真实，但基本上是没有脱离宗教的内核的。
而中国画则不一样，其思想内涵更为丰富也更为浪漫和自由。
此刻，您可能会对我的这种说法抱怀疑态度，感觉这是在为自己的脸上贴金。其实不然，理由有以下几点。
一是，中国画的文化内核涵盖“儒释道”三家，有着兼收并蓄的精神特质。
大家都知道，中国文化是最为包容的一种文化，中国文化中又以“儒释道”为主要代表，这也是中国画文化的思想内核。
中国画不论从形式上、内容上还是精神境界上都是“儒释道”文化的高度融合与统一。
例如，中国画以黑白为主，布局章法上就要求“阴阳”平衡，这就与道教思想相吻合。如下面张大千的这幅《墨荷图》，光用水墨就刻画出了一组亭亭玉立的出水芙蓉。
又如，中国画中讲求禅意，让人在一幅简单的画作中领悟到无穷的意境，这与佛教理念是一致的。
例如下面张大千的这幅《泛舟图》，寥寥几笔将主要内容简单概括，然后大量留白，给读者无限想象空间，营造出一种奇幻莫测的禅意。
再如，中国画里内容大多是教人明理行善，这就是典型的儒家思想。
例如，顾恺之的这幅《女史箴图（局部）》就是用来为当时的女性树立道德典范的。
关于中国画里的文化内核，必定不止是“儒释道”，还有更为复杂的因素，这是一个很博大的话题，在这里我只能提一点皮毛，有机会再与大家详细聊。
我上面举的几个例子无外乎都是想说明，中国画中的文化思想内核是十分丰富的，是各种文化的融合与交汇，并与中国文人思想相碰撞而凝结出来的。
正是这种兼收并蓄的文化内核，各种不同文化之间就没有十分清晰的界限和局限，使得中国文人在画中表现出来的思想就更为丰富与浪漫。
例如，北宋僧人画家巨然画的这幅《萧翼赚兰亭图》里的思想内涵就极为丰富。
首先，这是一幅典型的中国山水画，有着明显的“道家”对仙山名川的向往，对“虚极静笃”境界的追求。
其次，这幅图里所讲述的是萧翼受唐太宗之命，骗取辩才和尚信任，并盗走其收藏的《兰亭序》这个故事。这个故事本身就极具儒家“君权”主义思想，巨然画这个题材本身也有讽刺权贵的意思。
再次，作者是一位僧人，画面正中画的也是寺庙，用这幅画讲述这么一个故事，引发读者无限思绪和感慨，这又是一种禅境。
可见，在中国画里，思想内涵并不受某个具体思想或宗教的局限，作者可以结合自己的思考，任意进行糅合创造甚至取舍，以表达自己的思想态度。
二是，中国文人画中的思想更倾向于斗争性。
大多数中国文人画中所反应出来的思想其实更倾向于反抗封建统治和世俗束缚的，具有一定的斗争性。
我这么说，也许您很难认同，中国画不都是云淡风轻、超凡脱俗的吗？哪里来的斗争性？
其实啊，中国文人画中表现的那些看似人畜无害的花鸟鱼虫、山川河流，都是他们叛逆思想的明证。
西汉的大学者董仲舒提出了“天人感应”的概念，认为皇帝必须要遵从天道，否则国家就会走向灭亡。董仲舒的这套理论用“天道”来约束了原本肆无忌惮的皇权，使得封建社会得以长期稳定存在。
可见，在中国古代，文化人有着影响统治者行为合法性话事权的能力。这就在历代中国文人中形成了一种默契，他们身上肩负着的是用自己的学识和思想，巩固对皇权的禁锢的责任。
于是乎，中国文人就采用了画一些能表明心志的事物，来给自己鼓劲，也是给其他文人释放要共同维护文人操守的暗示信号。
例如，中国文人画中最常见的“梅兰竹菊”表达的就是文人追求的气节。
梅，代表的是临寒傲雪、不惧艰险、一身傲骨的高洁志士。
兰，代表的是幽谷独放、孤芳自赏、怡然自得的贤达雅士。
竹，代表的是筛风弄月、澹泊潇洒、风度翩翩的谦谦君子。
菊，代表的是舞秋履霜、不趋炎势、特立独行的世外隐士。
可见，中国文人借这些画中的寓意和内涵，互相勉励提醒着彼此，要铭记自己的使命，保持自己清高的本色，并共同团结起来，从而达到与皇权相互制约抗衡的目的。
而传统的西方美术则不一样，尤其是被现代人津津乐道的文艺复兴时期的许多美术作品的内容更加是受到了其“甲方爸爸”也就是雇主的制约。通常是出钱的雇主希望作者画什么，作者就画什么，雇主希望作者用什么风格，作者就用什么风格。
例如，文艺复兴三杰的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都有共同的金主——美第奇家族，画家们画什么，用什么形式画，甚至表达什么思想，基本都由雇主说了算。
当时佛罗伦萨的政权和教会基本上都掌握在了美第奇家族手中，从而极大程度上影响了对于美学的定义以及美术创作的方向。
比如，出自美第奇家族的教皇尤里乌斯二世，就请拉斐尔在教堂里画了一幅《雅典学院》，目的就是希望把古希腊古罗马的文化注入到当时的宗教文化中。
三是，同一事物，在中国画中反应着不同的思想情感。
在文化的漫长发展过程中，给某个具体事物赋予指代意义，这是所有文化中都有的现象。
例如在约翰米莱的《奥菲利亚》中，三色堇象征虚荣，紫罗兰象征忠贞，荨麻隐喻痛苦，雏菊隐喻无辜，罂粟象征死亡等，最后的还以右侧叶子形成的骷髅轮廓，暗示墓地和死亡。
这在中国画里也是一样的，例如上面所说的梅兰竹菊都有特定的指代内容。
同时，我们之前说过，中国画家对事物的观察是带有主观性的，因此，在他们的笔下，即使同一事物就具备了无数种截然不同的形态，也有不同的思想内涵。
如下面是各大名家画的荷花，大家能品出其中的不同韵味吗？
这是任伯年画的荷花。
这是潘天寿画的荷花。
这是齐白石画的荷花。
这是八大山人画的荷花。
都是荷花，在中国人心目中都是高洁正直的象征。然而在各位大师的笔下却画出了不同的意境。
我们可以从这些不同感受到，任伯年的荷花清新淡雅，有种云淡风轻的处世之风和怡然自得的心境。
潘天寿的荷花朝气蓬勃，有着无限的活力与奋发向上的精神。
齐白石的荷花古朴刚劲，有着刚正不阿、倔强傲气的意趣。
八大山人的荷花沧桑冷峻，有着冷漠不屑、孤高避世的内涵。
也就是说，虽然某个事物在中国人心目中有具体的指代意义，但根据作者心境不一样、创作手法不一样，而给这个事物二次赋予了不同的思想内涵，向读者传递他们内心深处的秘密。
四是，中国画上独的“弹幕”——作者思想的延续与发散。
“弹幕”是现代人最喜爱的媒体社交形式之一，其实这种形式在中国古代早就有了，那就是在字画上“题跋”。
题跋是中国绘画中重要的组成部分，一幅中国画如果没有题跋就是不完整的。题跋可以帮助读者理解作者的思想和精神，也起到了协调、完整画面的作用，而西方画则没有题跋，这正是中国画最独特之处。
作为画家本人在自己的画上题跋无可厚非，但不少赏画的人也喜欢在画上做题跋，这就相当于借着别人的平台为自己增加曝光率了。
例如，唐代著名画家阎立本的这幅《步辇图》中，本来是一幅小小的四尺对开画卷，却续了3米左右的篇幅用来记录22位名家对这幅图的题跋。
这些题跋的作者各有目的。
有的人是为记录事件，如章伯益用小篆为《步辇图》做了题记，概述了这幅图的内容及其背景。
有的人是看完画后写下自己感想和点评，如张舜民用一首五言诗写下了自己的观感。
有的人是秀自己的才华，例如刘忱看到章伯益的小篆如此秀丽，自己也忍不住写下一段隶书来炫技。
有的就是留下一句“某某于某年某月观”，意思就等同于“到此一游”。
可见，名人观画后在画中题跋是一种风尚，而且文人间借此机会互相切磋交流，并在史册上留下自己的名字。
如何？您觉得这个名人纷纷在名画上题跋的形式是不是与现在视频上的“弹幕”如出一辙？
这种在古画上争相题跋的“弹幕”模式，极大的拓展了作者作画的思想内涵，也进一步拓宽了读者对画作的认知，同时还能从不同人的文字和内容中探索出文化思想的传承和变迁。
这样说来，中国画中有明确的文化传承，但却不受其约束；有儒释道思想内核，又不受其限制。中国画中的思想是中国文人画家们思想上的解放与爆发，已经脱离了物质、现实与权力的束缚，上升到了更类似于灵魂层面的境界。这种境界，西方美术似乎在近现代才有所展现。
综上所述，正因为自由奔放的创作理念和思想内涵，造就了中国画这种浪漫而悠远的独特气质。