云也退
“我根本接受不了食物，我不是那样的人；这是我的一个特点。”一个坐守家中、正望着堆了一地的蔬菜水果的人，读到这样的话会什么感觉？说话人并不是衣食无忧在那儿卖乖，他是真的在挨饿——这本书的名字就叫《饥饿》。
克努特·汉姆生，有一个特别突出的身份：年诺贝尔文学奖得主。《饥饿》是他年发表的小说，他一鸣惊人，靠着这个没什么情节的自传式的故事成为挪威的文化名人。他和著名挪威画家爱德华·蒙克几乎同时出道，风格上也是不谋而合，蒙克画中对死亡之神秘的极致表现，跟《饥饿》里顽固地蔑视饥饿、蔑视穷困的主人公真有灵魂上的共鸣。因此，《饥饿》的很多版本，都从蒙克那里寻找灵感来制作封面：长着黑洞洞的眼、圆圆的嘴巴的人，静默的呐喊，有一丝可怖又有一种滑稽。
《饥饿》的写法，在年代的文学场里独树一帜，汉姆生因此而开启了一种现代派风格，以至于美国作家、年诺贝尔文学奖得主艾萨克·巴什维斯·辛格，在为《饥饿》写的序言中将汉姆生誉为现代主义的鼻祖。但是，在喜爱《饥饿》的大作家之中，弗兰茨·卡夫卡是受到最直接的影响的人。卡夫卡深刻的感受力，和他站在20世纪初，对未来的人类社会所作的惊人的预见，在我们时下的困境中显得越发突出了。他留下了三部没写完的长篇小说、一些中短篇小说、随笔、书信、日记和谈话若干，都具有高度的原创性，但他承认自己对汉姆生无比钦佩，汉姆生的文字，他说，“就像树木上的结一样自然。”
他还写了一篇短篇小说《饥饿艺术家》，同样写了一个不仅不惧怕饥饿，而且还以绝食。我们且掠过不太熟悉的汉姆生，直接来看卡夫卡——不断回到他，是当下的一种思想和道德义务。
马戏团的旁边放着一个笼子，笼子里铺着稻草，草上坐着个人，在表演绝食。表演要么靠肢体，要么靠声音，要么靠某种特技比如闷水之类，就算是涉及吃喝拉撒，表演喝酒吃饭也是可行的，不然网络上也不会有那么多所谓“吃播”。但绝食如何表演？有绝食请愿者，他们是为了表达某个政治态度，不会有人买票去看他们；然而卡夫卡告诉我们，绝食曾经是一种很流行的表演，公众从中能寻到开心。这种风俗想必一定是有问题的，热衷于此的人是不正常的。当饥饿艺术家呈现在纸上时，卡夫卡就一并把公众的模样也暗示给了我们。
他们的趣味是不正常的，可他们的思路竟又如此正常：他们怀疑饥饿艺术家会偷偷地吃东西，还要派人去偷偷查看！
卡夫卡的魅力在这里展露无遗。明明是疯狂的、让我们疑虑不安的事情，却表现得完全正常，甚至是不可避免的正常。好像这里有个阴谋，艺术家可能会出丑，要不，就是怀疑艺术家造假的观众们自己出丑，但同时这些事情又是如此自然、合理，不足为奇。正反两端同时发生，让你眩晕，从你的一个头脑、一张嘴巴里同时冒出两个声音：“这不可能！”和“这当然了！”
这变态的事情进行得如此正常。故事中的人从未质疑过他们所做的一切，同时，饥饿艺术家也向我们解释了他自己。他说，他有理由表演饥饿，不是因为观众爱看，而是因为“绝食是我所能做的最容易的事情”——这句话十分合理，让人无力反驳，它显得很高调：一个“大师”当然会夸口说他做的事情很容易，不是吗？可是听完他的解释，观众们表示不信，这不信也是合理的，要是戳穿了艺术家的谎言，让他再也混不下去……这事，想想就激动。
饥饿艺术家不在乎这些怀疑。他做到了“襟怀坦荡”。饥饿是他内心的追求，他生活的目的，他存在的唯一理由。与之相反，人们始终以嘲笑的态度来对待他的坚持，盯着他的一举一动，设下伏击，还用食物来引诱他。他像高僧穿过乱花丛一般，度过了这些侮辱毁谤。他成功了，熬过了四十天的绝食后，人们为他举行了庆祝，给他送上“病人餐”，但这和给一位跑到钟点的马拉松选手披上毯子是不一样的。限定了四十天，也不是出于人道的原因，而是因为公众的兴趣只能维持四十天，期满后，即便他拒绝这顿饭而依然保持绝食，也不会再有人来看他的表演了。
卡夫卡用的每一个词都在收紧他的内在逻辑，使“这不可能！”和“这当然了！”之间的张力加剧。更加吊诡也更加合逻辑的是，在这场庆祝之后，原本一直坚持着的艺术家，居然身体垮了，不是饿垮的，他倒在终点线上，是因为愤恨，因为庆祝就意味着人们完成了一个近乎于“追剧”的任务，决定各自散去，使得他不再有机会去继续挑战自己，去赢得一个“空前绝后的饥饿大师”的荣誉。
他恢复得很快，像一位训练有素的演员一样调整好了身体状态。可是事情继续合理地在发生：这次成功后，他那张漂亮的招牌被扯了下来，笼子里用来计算时长的钟也被拿走了，没有人记录他绝食的日子，而之前负责监督这场挑战、不让他作弊的看守人都不在了。当他被剥夺了挑战的目标，饥饿表演就成了他的精神负担，他过去是真的想过要无限期地绝食下去的，现在他却做不到了……“没有人在计算日子，谁也不知道他的成就有多么伟大，甚至他本人心中也无数，这使他心情很沉重。”
他是在被冷落中断气的。他死后，讽刺的浓度达到了巅峰，“这不可能”“这当然了”之间的结合达到了白热化的程度，仿佛那是两个气咻咻的人，在对彼此满腔的愤恨之中依然紧紧地拉着手；不可能的事继续在合情合理地发生，只是关系紧张到了快要烧起来一样：尸体和笼中的稻草一起埋掉了，代替他的位置的是一只黑豹，对丢给它的食物放开肚子大嚼，离开笼子的人们重又围拢来了。艺术家在死前的最后一番对话里，对自己的绝食选择重新做了一番说明，他说：
“我必须饥饿，我别无选择……因为我没有找到过对我胃口的食物。如果我找到了，那么你相信我，我不会一惊一乍的，我早就会像你和其他所有人一样把自己填饱了。”
不管这故事对大众有多少讽刺，主动寻求饥饿，这本身可以说是一种反常甚至说变态，只是对卡夫卡来说，世上的“常”和“态”都是可疑的。饥饿实践一般都和宗教中的自我净化有关，净化是为了让人更配得上创造他们的唯一上帝，而强制性的净化势必会造成对人的异化，让人对摄食行为产生神经质的反感，对肠胃蠕动和排泄感到心中不安。卡夫卡是研习过犹太秘教卡巴拉的，他的《变形记》和《一条狗的调查》都显示了他非常着迷于有机生命体对它自身的厌恶和焦虑。不过，卡夫卡不只是揭露一些可怕的可能性，而且一直有心亲尝反常和变态的体验，他在一则日记里写到：“我只需要一个房间和素食，此外几乎没有别的。”他说，他真的对大口吃东西感到从肉体到精神上的恶心。“我根本接受不了食物”—这种想法，对卡夫卡来说是很迷人的。
饥饿艺术家主动选择了饥饿，此外，他还必须把自己监禁起来。他的笼子有看守（看守是观众派来的，通常是屠夫），笼子则放在马戏团外，人们不是像来看什么胡迪尼式的绝处逃生那样来看他的，可是，人们抱有的看他出丑的心理，却也内含在去看马戏表演的行为之中：要是能看到艺术家偷吃食物，不是和看到狮虎狗熊不听号令一样，仿佛捡到了彩蛋一般让人心花怒放吗？在这个意义上，自我监禁是挑战饥饿记录的规则所要求的，但它好像是给公众设下的陷阱，为了诱出他们体面外在之下的丑恶心理。只是没人知道暴露它是给谁看的。给上帝看吗？
艺术家知道，围看他的人不能理解他的艺术，“去给人讲解饥饿的艺术是白搭！对它缺乏感情的人，根本懂不了其中的奥妙。”这是一种审美良心，在表演期间，哪怕强迫他吃食物他也不吃，“他那艺术家的荣誉不允许他这么做。”他唯一赖以为滋养的东西，就是他自己的信念，持有这种信念的人很稀少，所以艺术家也只有一个。然而公众不能理解这种艺术，他们都不相信艺术家真的在笼子里——也就是说，不相信他真的不吃食物。他们越不理解，艺术家也就对他们报以更大的蔑视。
看起来，他的纯粹的信念和我们所说的虚荣心是混在一起的。卡夫卡无心塑造一个“无人信高洁，谁为表予心”式的灵魂，因为他也是严厉无情的自我审视的行家。当他说，自己当作家不过是“享乐主义的构造”时，他是真心的。当他在最后的作品，短篇小说《女歌手约瑟芬或老鼠民族》中描绘老鼠约瑟芬时，他对虚荣心的刻画保持了在《饥饿艺术家》里的那种强度。约瑟芬实际上是不能唱歌的，她只是发出“一种普通的口哨声”，但是，她不惜"采用最不体面的方法来吸引人们注意她"。她是个伪名人，专门挑那些别人注意不到她的时间来展示歌喉，还认为这是别人对她一种“高级的认可”。
饥饿艺术家也是他自己最大的观众和支持者，他关入笼子里，这恰好证明他的优越性，让他得以公开地保持饥饿感，而别人，能够自由取到食物的人，都做不到这一点。他的经纪人当然是无耻之尤，他们像办巡展一样，将他从一个城市转运至另一个城市，可是当观众寥寥时，经纪人不仅没有用手电筒照着他，把他制造成奇观，还宁愿百无聊赖地打牌消遣。他为此愤怒：他以饥饿为信念，孤芳自赏，可同时又需要别人观看和欣赏来确认他自己的存在。这多么矛盾；但他和那些自拍迷和病毒式的视频博主一样，不觉得这里有什么矛盾。
如果说他们有什么恐惧，那就是他们自造的奇观遭到了拒绝，相当于发一则视频，受到上百上千条的嘲弄。《饥饿艺术家》对此也有一段精妙的构思。在四十天的绝食期满那日，笼子门被打开，两位医生走进笼子，对艺术家做了一番必要的检测后，通过麦克风向坐满了观众的整个剧场宣布结果，最后走来两名年轻女士，充当礼仪小姐，“她们正为自己能被抽签选中而沾沾自喜”，她们把艺术家从笼子里引出来，走向放有饭菜的小桌子。演出团经理走来，以手势的方式宣告表演成功，并把他交给两位女士，当艺术家全身所有的很轻的重量“由其中的一位女士承担着”的时候，那女人毫无准备，躲开了脸，她的同伴也没有只是哆哆嗦嗦地托住他的一只骨头棒一般的手，没有去帮她。这是，观众哄堂大笑，那女士委屈地放声嚎哭，“不得不被一个早就听候在那里的勤杂工接替”。
在卡夫卡看似毫不费力地散文句子中，始终传输出伤逝悲悼的色彩。饥饿艺术家是有严格的洁癖的人，在当代文明中，这类人的衰败和灭绝是可惜可叹的。然而，整个故事中所有的逻辑又都是反对他的，反对他选择的那种自我禁闭的洁净之路，同时暴露其中的虚伪。但他的失败和死亡，也并不证明冷落他、不理解他的大众就是正确的。在卡夫卡看来，大众永远是“寻欢作乐”的，他们最善于做的事就是用娱乐来取代那些个体化的精神追求的示范，或是以各种方式将它们变为自己喜爱的娱乐形式。一个真有洁净之心的人，又如何能够指望大众的眼光来确认自己。
可是，因为自己被别人看，或不被别人看到而焦虑，这正是现代社会的现象。《变形记》里，变成甲虫的格里高利·萨姆沙，设法以不看自己来忘掉这回事，可他却不能不痛苦地感觉有人在窥视他。他觉得同事会来找他，他为自己缺席了办公室工作、以一个空椅子面对老板和其他人而内疚不已，这种内疚立刻超过了他对身体变形的恐惧。在这里，当我们感到“这不可能！”时，卡夫卡很快就给出了合乎逻辑的解释：格里高利是家里唯一的经济支柱，需要为父母还债，所以他只能忍气吞声，不敢辞职，辞职不仅让他失去了收入，更会让他在父母眼里变成一个不可信任的儿子……于是我们只能苦涩地承认：“是的，这是当然，他当然首先要顾念他的职位，他的公司，他的收入”。
卡夫卡是当之无愧的先知，他刚过四十岁就被肺结核夺去了生命，留下遗嘱让好友马克斯·布罗德毁掉他的作品，而布罗德没有这么做，他把那些光怪陆离的作品整理出版。这则“被背叛的遗嘱”是思想史上的一个经久不衰的议题，因为要是布罗德忠于亡友，按他说的去办，人类的心灵结构恐怕都会和现在不一样了！现在是一个最好的感受卡夫卡的时代，当你明明心中不满，不解，却找不到冤头债主，只能与一大堆“照章办事”、“遵命行事”的人员相遇的时候，你就落到了卡夫卡的《城堡》里；当你买不到菜，出不了门，却发现似乎大多数人都过得好好的，从而为自己的无能羞愧不已的时候，你也在和卡夫卡相遇。
既然他想要销毁所有作品，那么可以推知，《饥饿艺术家》也并不是想要写给谁看的，更不想要引起多少人的困惑和深思。这篇小说幸存了下来，读到它的人，也应该感觉自己是幸存者。人都是害怕先知的，因为先知都是宣告灾难将临的人，像灾星一样，但听到先知的预言后若还想幸存，那就只有一法：去成为先知自己。